Resumo II Sagarana - João Guimarães Rosa

Resumo do Livro Sagarana de João Guimarães Rosa.

Resumo II Sagarana - João Guimarães Rosa
Sagarana

Sagarana (João Guimarães Rosa )     

Estudo do prof. Teotônio Marques Filhos
     

Localização da obra no estilo de época     

Publicado em 1946, Wilson Martins coloca Sagarana como uma das três grandes estréias da prosa de ficção pós-modernista ou, como querem outros, neomodernista.      

Para a crítica, o Pós-Modernismo representa o incontido desejo de superar as formas modernistas em busca, principalmente, de originalidade e expressividade, não só no concernente à linguagem, onde se explora a sua plumagem e o seu canto, para usar as mesmas expressões de Guimarães Rosa, como também a ânsia do universal. Deste modo, procurando transcender o estritamente regional, o escritor pós-modernista parte sempre de um plano vertical para, assim, chegar a uma dimensão metafísica, universal do homem.      

Embora seja o livro de estréia de Guimarães Rosa, não é difícil ver em Sagarana esses elementos inovadores que caracterizam o Pós-Modernismo. Com efeito, a pesquisa lingüística e a ânsia do metafísico - que superam o estritamento local e regional - têm sido uma das grandes características pós-modernistas, e aqui, especialmente, de Guimarães Rosa.

Entretanto, esses elementos apenas vislumbram em Sagarana, despontando intensa e desconcertantemente no monumental romance - Grande Sertão: Veredas (1956). Diríamos que Sagarana foi uma espécie de rascunho que Guimarães Rosa usou para a elaboração de Grande Sertão: Veredas. Na comparação não vai nenhuma subestimação do primeiro livro de Guimarães que, pelo fato de ter sido rascunho, não deixa de ser obra-prima. É a velha história de Adão e Eva que se repete aqui: toda obra-prima tem um rascunho. No caso, o rascunho seria o velho Adão; a obra-prima, a femininíssima Eva... Quem é que vai negar uma coisa desta, minha gente, quem?!      

Como sugere o título, Sagarana é uma coletânea de contos estruturados a partir de uma visão moderna dessa espécie literária, pois, embora apresentem os seus elementos tradicionais, os contos de Guimarães Rosa são portadores de “um sopro renovador”, como observa o crítico Massaud Moisés: “Numa linguagem mesclada de tipismos mineiros, eruditismos e arcaísmos, traz para a literatura regionalista um sopro renovador, um senti­do de epicidade e profundo conhecimento da alma humana, que fazem dele, desde logo, um escritor de lugar definitivamente marcado” (Massaud Moisés).      

Como já ressaltamos atrás, Guimarães Rosa foi um dos primeiros entre nós que logrou captar o mundo regional através de um prisma universal: a sua obra veio concretizar a nova dimensão que o regionalismo estava esperando: a dimensão do espírito e do mistério das coisas.      

Dono de um estilo pessoalíssimo, onde sobressaem os elementos melopéicos das palavras, os contos de Sagarana, fogem, muitas vezes, àquela estrutura que apontamos no início.      

Estilo de Guimarães Rosa em Sagarana 
     

Com relação ao estilo de Guimarães Rosa em Sagarana, muita coisa tem-se que falar. Pelo menos cinco características sobressaem na sua maneira de ver o mundo, no seu modo de escrever. Abaixo vamos relacionar essas características:      

1) Linguagem 
     

Quanto à linguagem, Augusto de Campos observa que “embora revele um notável e incomum domínio artesanal, a linguagem de Guimarães Rosa também não se confunde com a dos estilistas da língua. O seu palavreado diferente não é constituído propriamente de vocábulos “difíceis” ou desusados, como no caso de Euclides da Cunha ou Coelho Neto, mas de recriações e invenções forjadas a partir das virtualidades do idioma, que levam o leitor a constantes descobertas.” Vejamos, abaixo, os principais aspectos:      

A) Criação de vocábulos
     

É o que podemos chamar de neologismos onde sobressaem composições e derivações novas, além “de novos tipos de construção frasal”, ditos “neologismos sintáticos”, segundo Mattoso Câmara.      

Vamos arrolar aqui alguns exemplos de neologismos vocabulares:      

a) derivação prefixal.
Um dos prefixos mais usados é ainda dês-: desfeliz, desinquieto, desenxergar, etc. sempre em sentido negativo ou como mero reforço, dado e desgaste do prefixo existente, como é o caso de desinfeliz ou mesmo desinquieto.      

b) derivação sufixal
. É outro processo formador de vocábulos novos bastante usado no livro e que funciona como expressivo recurso estilístico, principalmente em se tratando de linguagem popular. Entre outros exemplos, mencionemos o caso de: vaqueirama, assinzinho, coisama, pensação, cigarrar, rapaziar, quilometrosa, maismente, saudadear, pererecar, etc.      

As vezes o sufixo é usado mesmo em palavras que não o comportam, como é o caso, já citado, de maismente, assinzinho, arranjeizinho (cf. “Arranjeizinho lá um lugar de guarda-civil”, Sag. 82) e amormeuzinho que aparece no conto “São Marcos”.      

Registre-se ainda o expressivo verbo pernilongar, que aparece no conto ‘São Marcos”.      

c) derivação parassintética
. Consiste no uso de prefixo e sufixo ao mesmo tempo. Não é muito freqüente em Sagarana, mas mesmo assim podemos anotar alguns exemplos: avoamento, esmoralizado, desbriado, amaleitado, etc.      

d) abreviação
. Na abreviação, registre-se o caso de estranja (cf. “você não tem vergonha de trabalhar p’ra esses gringos, p’ra uns estranjas, gente atoa?” — Sag. 89), além de largo uso da síncope, como é o caso de corgo em vez de córrego, p’ra em vez de para, e muitos outros casos que refletem a nossa língua popular. Veja-se ainda vam’bora para “vamos embora” e ixa para “virgem” (como interjeição).      

e) composição aglutinada.
Consiste na junção de dois vocábulos de modo que percam a sua individualidade fônica. É o caso de, entre outros: passopreto (pássaro + preto), milmalditas (mil + malditas), suaviloqüência (suave + eloqüência), destamanho (deste + tamanho), membora (me + embora), santiaméin (santo + amém) e o curioso nomopadrofilhospritossantamêin (em nome do pai, do filho e do espírito santo, amém) que sugere a rapidez com que Nhô Augusto fez o sinal da cruz, naquelas circunstâncias em que se achava (cf. Sag. 362).      

É curioso também o dei’stá (deixa + está) de largo uso no interior.      

f) composição justaposta.
Consiste na união de dois ou mais vocábulos em que se mantém a integridade fônica de ambos. Como exemplo, anote-se: hoje-em-dia, mulheres-a­toa, todo-o-mundo e aqueles vocábulos formados pela introspecção bovina de “Conversa de Bois” como: “boi-grande-que-berra-feio-e-carrega-uma-cabeça-na-cacunda (para marruás, touro) e homem-do-pau-comprido-com-o-marimbondo-na-ponta (para o homem que guia os bois e leva o ferrão).       

Arcaísmos
     

Como sabemos, arcaísmos são “vocábulos, formas ou construções frasais que saíram do uso na língua corrente”. Evidentemente, os arcaísmos de Sagarana foram usados por Guimarães Rosa para fins estilísticos, com a intenção de estabelecer coerência entre forma e conteúdo. Com efeito, o arcaísmo em Sagarana é um reflexo da linguagem popular, visto que a língua do interior, afastada do contato com a civilização, é estática, conservando muitos vocábulos do português arcaico. Entre outros, anotemos aqui alguns exemplos: riba (cf. por riba do monte), banda (em lugar de lado), vigiar (em vez de olhar), quentar (em vez de esquentar) e uma enfiada de verbos com prótese de um a, outrora bastante em voga em nossa língua e que ainda existe na fala do nosso homem do interior: agarantir, alembrar, alumiar, amostrar, arreconhecer, arrenegar, arresolver, arresponder, arresistir, aclivertir, etc.       

Erudismo 
     

Escrever com erudismo é um fato que a crítica reconhece no estilo de Guimarães Rosa. É o que ocorre sempre quando é o escritor que narra, quando não pretende registrar modismos regionais ou a linguagem popular. Nesse sentido nos parecem válidos os contos “São Marcos” e “Minha Gente”, principalmente este último, donde extraímos este exemplo:      

“Eu tinha cochilado na rede, depois de um almoço gostoso e pesado, enquanto Tio Emílio, na espreguiçadeira, lia sua pilha de jornais de uma semana. A varanda era uma praia de ilha, ao mar da chuva. Meu espírito fumaceou, por ares de minha só pos-se — e fui, por inglas de Inglaterra, e marcas de Dinamarcas, e landas de Holanda e Irlanda. Subi à visão de deusas, lentas apsaras de sabor de pétalas, lindas todas: Dária, da Circássia; Ragna de Aase; e Gúdrun, a de olhar cor dos fiordes; e Vivian, violeta; e Érika, sílfide loira; e Varvára, a de belos feros olhos verdes; e a princesa Vladislava, císnea e junoniana; e a princesinha Berengária, que vinha, sutil, ao meu encontro, no alternar esvoaçante dos tornozelos preciosos...” (pág. 197).      

Figuras
     

Aqui sobressaem pelo menos três figuras importantes:      

a) Metáfora.
Consiste numa transposição do sentido de um vocábulo por se tornar opaco ou gasto o existente. Como ressalta Oscar Lopes, as metáforas de Guimarães Rosa são tantas e tão originais que produzem um efeito poético radical: o efeito de ressaca do significado novo sobre o significado corrente”. Anote-se: “De noite, saiu uma lua rodo-leira, que alumiava até passeio de pulga no chão” (26); em vez de dizer que a lua era cheia e brilhava intensamente; “Cor do céu que vem chuva” (24) para indicar uma cor que é mais que o castanho ou baio; “Estou como ovo depois de dúzia” (32) para dizer que está sobrando; “em mão de vaqueiro com dez anos de lida nos currais do sertão” (36) para dizer que o vaqueiro era experiente; “Só de vez em quando é que um quer me saudar com a mão canhota” (40) para indicar que, vez por outra, surgiam ingratidões, ou coisa semelhante; “aproveitava para encher, mais um trecho, a infinda lingüiça da vida” (49) para indicar que ia levando a vida de qualquer jeito; “Durou o prazo de se capar um gato” 4 (98), para dizer que a ação foi rápida; e aquele “arquipélago de reses” (172) para indicar ajuntamentos de reses aqui e ali. E assim muitas outras.      

b) Anacoluto
. “Chama-se anacoluto ou frase quebrada àquela em que a uma palavra ou locução, apresentada inicialmente, se segue uma construção oracional em que essa palavra ou locução não se integra.” A definição é de Mattoso Câmara (cf. Dicionário de Filologia e Gramática), que acrescenta: “Na língua oral coloquial o anacoluto é um processo freqüente de construção de frase”. E o que se pode ver em Sagarana, visto que uma das principais características de Guimarães é exatamente a estilização da sintaxe popular. Veja-se esse exemplo: “Que há? O senhor sabe que, a mim, eu gosto de estimar e respeitar os meus amigos, e, grande principalmente, as suas famílias excelentíssimas...” (82); ou aquela passagem de “Conversa de Bois”, onde o escritor procura expressar a angústia e inquietude do menino Tiãozinho através de um mundo de reticências e frases entrecortadas que avolumam na sua cabeça e dão prova do seu apavoramento diante da mor­te de seu Agenor Soronho (vide pág. 317-318).      

c) Silepse
. A silepse é uma concordância ideológica. Quer dizer, é uma concordância que se faz com a idéia e não com o termo expresso. É o caso do coletivo com o verbo no plural que ocorre várias vezes em Sagarana. “Eu acho que a boiada vai bem, sêo Major. Não vão dar muito trabalho, porque estão bem gordos” (20) “Ele é de uma turma de gente sem-que-fazer, que comeram carne e beberam cachaça na frente da igreja, em sexta-feira da Paixão, só p’ra pirraçar o padre e experimentar a paciência de Deus...” (256).     Trata-se, igualmente, de uma concordância bem popular.      

Musicalidade
     

Trata-se de uma das características mais presentes e individualizadoras de Guimarães Rosa, que dão um caráter nitidamente poético à sua prosa. É o que o escritor chama de “plumagem e canto das palavras”. Com efeito, amiúde Guimarães apela para os aspectos auditivos (“canto”) e visuais (“plumagem”), fazendo uma verdadeira orquestração sonora com as palavras. Isso sobressai principalmente em “O Burrinho Pedrês” e “São Marcos” onde, nesse último, há uma verdadeira saraivada de luz e cores de início (aspecto visual-plumagem das palavras), para ceder lugar aos sons e ao ritmo (canto das palavras), depois que fica cego. É curioso ver-se o conto neste sentido.      

Entre outros recursos melopéicos, ressaltam-se:      

a) Rimas
. É um recurso bastante explorado em Sagarana e expressa, mais uma vez, a natureza popular da linguagem rosiana. Vejam-se esses exemplos: “por amos e anos” (3); “boi sanga sapiranga” (6); “veio apropinquando, brando” (10); “suspiro de vaca não arranca estaca” (17), “e as vagas de dorsos, das vacas e touros” (23): “Quem não trabuca não manduca” (72); “Você é tudo, bigodudo” (89); “ó Vitalina, engambela ela” (111); “papo de mola, quando anda pede esmola” (139); “Pega à unha, joão-da-cunha” (147).       “Sensível ao poder fônico dos vocábulos, diz o Prof. Wilton Cardoso, Guimarães Rosa se deixa entregar a combinações léxicas, cujo fim é sem dúvida explorar o seu manancial sonoro”. Na prática desse recurso, “se algumas vezes pretende ilustrar conteúdo semântico, à maneira onomatopaica, em outros casos dá à nota sonora valor próprio e exclusivo, já que não se relaciona com o contexto.”      

b) Ritmo
. É outro elemento poético que se pode constatar em Sagarana. Principal­mente em “O Burrinho Pedrês”, onde a disposição das palavras parece acompanhar as marchas e contra-marchas do rebanho que começa a trotar em passos cadentes:       “Galhudos, gaiolos, estrelos, espácios, combuscos, cubetos, lobunos, lompardos, caldeiros, cambraias, chamurros, churriados, corombos, cornetos, bocalvos, borralhos, chumbados, chitados, vareiros, silveiros... E os tocos da testa do mocho macheado, e as cuarmas antigas do boi cornalão...” (pág. 22).       Move-se o rebanho lentamente e o ritmo pentassilábico acompanha-lhes a marcha cadente e uniforme.       “As ancas balançam, e as vagas de dorsos, das vacas e touros, batendo com as caudas, mugindo no meio, na massa embolada, com atritos de couros, estralos de guampas, estrondos e baques, e o berro queixoso do gado junqueira, de chifres imensos, com muita tristeza, saudade dos campos, querência dos pastos de lá do sertão...” (pág. 23).      

c) Aliteração
. Consiste numa “repetição de dado fonema, numa frase, em vocábulos seguidos, próximos, distantes e simetricamente dispostos” (Mattoso Câmara). É recurso que serve para intensificação do ritmo, conferindo-lhe expressiva harmonia imitativa, como é o caso ainda da boiada anterior onde a mansietude do ritmo pentassilábico “é aparente ou provisória, observa o prof. Wilton Cardoso, porque a rês brava pula e volteia na ponta da vara e comunica calor à centopéia ondulante, que começa a acelerar-se.” É o que parece expressar as aliterações em medida trissilábica da passagem abaixo: “Boi bem bravo, bate baixo, bota baba, boi berrando.. . Dança doido, dá de duro, dá de dentro, dá direito... Vai, vem, volta, vem na vara, vai não volta, vai varando...” (pág. 23).       Outros exemplos de aliterações são: “três trons de trovões” (18); “bebedérrimo, Badu” (49); “que vinha vivendo o visto mas vivando estrelas” (235); etc.      

d) Onomatopéia
. É outro recurso melopéico, de larga tonalidade, que Guimarães explora em Sagarana. Consiste em “procurar reproduzir determinado ruído, constituindo-se com os fonemas da língua, que pelo efeito acústico, dão melhor impressão desse ruído” (Mattoso Câmara). Entre outros, citemos: “A boiada entra no beco - Tchou! Tchou! Tchou!... (48) para tanger o gado; “lho... lho... lho... - vão, devagar, as braçadas de Sete-de-Ouros” (66), para o burrinho atravessando o rio; “-Prrr-tic-tic-tic!” para chamar galinha; “i-tchungs”-tchungou uma piabinha” (242), para o movimento da piaba, etc.      

Concluindo, podemos afirmar com Pedro Xisto que “os vocábulos do nosso romancista-poeta não se restringem a contar uma história. Eles têm, ainda, o que contar de si próprios. Eles são mais do que signos abstratos e indiferentes. Eles integram a coisa, participando, concretamente, das vivências.”      

Assim, em Guimarães Rosa, “não é a linguagem que se acomoda à realidade, mas a realidade que se transforma em linguagem”.      

2. Fabulação 
     

É outra característica de Guimarães Rosa que sobressai em Sagarana: o seu extraordinário poder de fabulação. Suas narrativas, repletas de incidentes, casos fantásticos e imaginários, contém às vezes mais de uma “estória” dentro da “estória”. É o que se pode notar, principalmente, em “O Burrinho Pedrês”, onde, dentro da “estória” de Sete-de-Ouros podemos surpreender e anotar outros casos que os vaqueiros vão relatando no decorrer da viagem.      

Outros exemplos neste sentido são: “Minha Gente” que inicialmente se perde em descrições paisagísticas (outra grande qualidade de Guimarães), para depois se concentrar na história propriamente, por sua vez, mesclada de outros casos; “Corpo Fechado”, cuja “estória” começa propriamente no final, com Manual Fulô contando outros casos para o doutor; “Conversa de Bois”, que é entrecortada também por outros casos, etc.      

De um modo geral, entretanto, esses casos secundários são postos em função do principal: têm a finalidade de comprovar ou preparar terreno para a história principal.      

3. Personagens
     

De um modo geral os personagens de Sagarana estão ligados à paisagem mineira, à vida das fazendas, à saga dos vaqueiros e dos criadores de gado - mundo da infância e mocidade de Guimarães Rosa.      

“Seus personagens são admiravelmente delineados e caracterizados não apenas externamente, mas com uma rara penetração da psicologia do homem rústico. Suas descrições, atestam um conhecimento minucioso de gentes, plantas e bichos em contacto com o ambiente sertanejo”. (Augusto de Campos).      

Entre outras personagens que sobressaem nos contos de Sagarana, podemos relacionar aqui Nhô Augusto, de “A Hora e Vez de Augusto Matraga”; Latino Salãthiel, de “A Volta do Marido Pródigo”; Maria lima, de “Minha Gente”; Manuel Fulô, de “Corpo Fechado”; Turíbio Todo, de “Duelo”, além do burrinho Sete-de-Ouros, de “O Burrinho Pedrês” e aquele fantástico boi Rodapião, de “Conversa de Bois”, onde Guimarães se revela também profundo conhecedor da “psicologia” bovina.      

4. Provérbios e Quadras 
     

É outra característica do estilo rosiano que evidencia um gosto bem popular: o gosto por ditados e provérbios, além das quadrinhas que harmonizam as noites sertanejas, sob um céu palpitante de luar e de estrelas que pululam encantadas dos sons gotejantes das melodias populares. Mundo de fantasia e poesia que já começa a crepuscular para dar lugar aos sons trepidantes e fumegantes das guitarras desconcertantes que infestam e empestam este soberbo século XX de maravilhas fatais!      

Dos primeiros, anote-se: “não é nas pintas da vaca que se mede o leite e a espuma” (18); “Suspiro de vaca não arranca estaca!” (17), “para bezerro mal desmamado, cauda de vaca é maminha” (34); “Sapo não pula por boniteza, mas porém por precisão” (319), e muitas outras.      

Das segundas (quadrinhas), entre as muitas que o livro oferece, citemos:      

“O Curvelo vale um conto,      
Cordisburgo um conto e cem.      

Mas as Lages não têm preço,      

Porque lá mora o meu bem...” (pág. 22)      

5. Técnica Narrativa 
     
Com relação à técnica narrativa de Guimarães Rosa, empregada em Sagarana, vamos destacar alguns itens:      
A) Sintaxe Pontilhista 
     
De um modo geral, as descrições de Guimarães (principalmente as descrições) são entrecortadas por frases curtas e rápidas, dando especial atenção à frase nominal. Trata-se de uma sintaxe telegráfica, ou, na expressão de David Hayman, “uma espécie de estenografia literária”.      

Destaquemos aqui um exemplo:      

“Uma porteira. Mais porteira. Os currais. Vultos de vacas, debandando. A varanda grande. Luzes. Chegamos. Apear”. (182).      
A passagem acima é de “Minha Gente” e exemplifica, com clareza, essa sintaxe pontilhista ou telegráfica, freqüente no estilo de Guimarães. É como se o escritor estivesse tomando nota para redigir depois.      
Outro exemplo expressivo é este de “Conversa de Bois”, onde a repetição do verbo “passar” no pretérito perfeito, e depois o uso do verbo sumir, sugere a distância em que foram ficando os carreiros que encontram Seo Agenor Soronho:      
“Passam. Passaram. Sumiram. O carro aqui rechina mais forte, outra vez” (292).      

B) História Entrecortada
     

Trata-se de um aspecto do estilo de Guimarães decorrente da sua espantosa capacidade de fabulação de que já tratamos em item anterior. Tal técnica parece conferir maior espontaneidade e autenticidade à oralidade que perpassa os seus casos. Um bom exemplo é aquele de “O Burrinho Pedrês”, onde Raymundão, ao mesmo tempo que vai tangendo as reses, conta para Badu, outro vaqueiro, a história trágica do boi Calundu. Volta e meia, Raymundão entrecorta o caso, para cuidar do rebanho ou de uma rês que quer fugir.      

C) Reticências
      As reticências denotam interrupção do pensamento ou hesitação em enunciá-lo. É recurso muito usado em Sagarana, o que confere ao texto maior autenticidade e expressividade oral. Vejamos um exemplo de “Volta do Marido Pródigo”, na cena final em que o Major Anacleto, chefe político do interior, ficou sem saber o que fazer e o que falar diante das ilustres personalidades que o visitaram inesperadamente.       “- Ah, que honra, mas que minha honra, senhor Doutor Secretário do Interior... Entrar nesta cafua, que menos merece e mais recebe... Esteja à vontade! Se execute! Aqui o senhor é vós... Já jantaram/ ô diacho... Um instantinho, senhor Doutor, se abanquem... Aqui dentro, mando eu - com suas licenças -: mando o Governo se sentar... P’ra um repouso, o café, um licor... O mano Laudônio vai relatar! Ah, mas Suas Excelências fizeram boa viagem?...” (113 e 114).       Também, para interromper e continuar o fio de uma história Guimarães usa as reticências.      

Estrutura do Livro Sagarana
(composto de saga + rana) é um livro constituído de nove contos. Muito deles, entretanto, fogem às características do conto, apresentando estrutura ora do romance (cf. “O Burrinho Pedrês”), ora da novela (cf. “A Volta do Marido Pródigo)”.       A Seguir, vamos fazer a apresentação do enredo de cada um deles, comentando o seu conteúdo temático.      

1. “O Burrinho Pedrês”

O burrinho Sete-de-Ouros, decrépito, torna-se uma cavalgadura de emergência para um dos vaqueiros do Major Saulo, os quais tinham que transportar uma boiada (quatrocentos e oitenta reses) até uma cidade, donde deverá ser transportada por trem. Durante a viagem chove muito. Os vaqueiros relatam casos do seu mundo: o caso do boi Calundu que, inexplicavelmente, mata Vadico, filho do Seu Neco Borges; e o caso de Leôncio Madureira, homem herodes, que vendia o gado e depois mandava cercar os boiadeiros na estrada, para matar e tornar a tomar os bois - A conseqüência dessas malvadezas foi que, “quando ele morreu, e os parentes estavam fazendo quarto ao corpo, as vacas de leite começaram a berrar feio, de repente, no curral. Coisa que o garrote preto urrava: - Madurêra!... Madurêra!...  E as vacas respondiam, caminhando: - Foi p’r’os infernos!... Foi pr’r’os infernos...!” (pág. 44) Chegam ao destino.

Põem a boiada no trem e retornam sob o comando de Francolim, posto o major ter permanecido na cidade. Uma tragédia paira sobre as cabeças: Silvino quer matar Badu; a escuridão trevosa envolve a noite; a enchente embarga a travessia. Os vaqueiros enfrentam as trevas, com exceção de João Manico e Juca, sendo tragados pela fúria das águas daquela noite sinistra.

Apenas de salvam o Francolim e Badu, o primeiro agarrado à cauda de Sete-de-Ouros, o segundo à crina do prestimoso burrinho que, alquebrado, decrépito, desacreditado, salvara duas vidas humanas.

Em “O Burrinho Pedrês”, primeiro dos nove contos, Guimarães procura mostrar, tendo como pano de fundo o mundo dos vaqueiros, que todos têm a sua hora e sua vez de ser útil. É o caso do burrinho Sete-de-Ouros: “a gente segue a esperteza mansa do bicho, a sua finura de instinto e inteligência que o faz poupar-se, furtar-se a choques e maus pisos e, por fim, orientar-se e salvar-se numa cheia onde os cavalos afogam, carregando um bêbado às costas e ainda outro náufrago enclavinhado no rabo” - ressalta Oscar Lopes.       E observe-se que tudo é colocado como coisa do Destino, acontecida por acaso, dentro do espaço de um dia:

“Mas nada disso vale fala, porque a estória de um burrinho, como a história de um homem grande, é bem dada no resumo de um só dia de sua vida. E a existência de Sete-de-Ouros cresceu toda em algumas horas - seis da manhã à meia-noite - nos meados do mês de janeiro de um ano de grandes chuvas, no vale do Rio das Velhas, no centro de Minas Gerais.” (pág. 4).

E veja-se que as outras histórias contadas no decorrer do conto estão também neste sentido: os caprichos inexplicáveis do Destino que esmaga o homem. Dentro desse Fatalismo sobressai a hora e vez de Sete-de-Ouros, apenas um burro.      

2. A Volta do Marido Prodígio

O marido pródigo é Lalino Salãthiel - Eulálio de Souza Salãthiel, por completo. É homem de muito riso, de muita graça e pouco trabalho: “Mulatinho levado! Entendo um assim, por ser divertido. E não é de adulador, mais sei que não é covarde. Agrada a gente, porque é alegre e quer ver todo-o-mundo alegre, perto de si. Isso, que remoça. Isso é reger o viver.” (pág. 78).  Mas o que o Lalino queria mesmo era (des)venturar por este mundo, pelo Rio de Janeiro. Deixou a mulher, Maria Rita, entregue (ou vendida) ao Ramiro, um espanhol que há muito a perseguia. Lalino foi.

O espanhol ficou. Maria Rita chorou e... depois se acomodou ao espanhol. No Rio, o marido pródigo logo se enfara da beleza e das beldades: volta o marido pródigo: “- Quero só ver a cara daquela gente, quando eles me enxergarem!...” (87) Espanto pasmagórico. Olhos que se arregalam e enregelam. Lalino, o que vendera a mulher, voltara.

Entra na política do Major Anacleto. Faz o diabo. Tudo dentro dos conformes e da paz. Lalino tinha tino e tirocínio. Tinha diplomacia, sim senhor, tinha: “E falando nisso, que magnífico, o senhor Eulálio! Divertira-os! o Major sabia escolher os seus homens. Sim, em tudo o Major estava de parabéns...” (114) - é elogio graúdo. De altas personalidades. Gente do governo.

Final feliz.  Maria Rita volta. O Major aceita. O dia afoita. Falece a (des)ventura. De Lalino. De Maria Rita: “Então, o Major voltou a aparecer na varanda, seguro e satisfeito, como quem cresce e acontece, colaborando, sem o saber, com a direção escondida-de-todas-as­-coisas-que-devem-depressa-acontecer”. (115).

As eleições estavam ganhas com a volta do marido pródigo: “no brejo - friíssimo e em festa - os sapos continuavam a exultar” (116). - “A Volta do Marido Pródigo” apresenta também, de forma picaresca, os caprichos do Destino: Lalino, o marido pródigo, dá voltas e desvoltas pela vida, e acaba tudo bem. Com a mulher. Com a política. Consigo mesmo:

“No alto, com broto de brilhos e asterismos tremidos, o jogo de destinos esteve completo. Então, o Major voltou a aparecer na varanda, seguro e satisfeito, como quem cresce e acontece, colaborando, sem o saber, com a direção-escondida-de-todas-as-coisas-que-devem-depressa-acontecer.” (pág. 115). O que tem que acontecer, acontece.      

3. “Sarapalha”

A ação de “Sarapalha” se desenvolve sobre um monte de ruínas causadas pela maleita: “Ela veio de longe (...) matando muita gente” (117). E o resultado da calamidade foi a morte e tristeza dos moradores: “os primeiros para o cemitério, os outros por aí afora, por este mundão de Deus” (117). Numa fazenda em ruínas, “perto do vau da Sarapalha”, Primo Ribeiro, ora em diálogo, ora em monólogo, vai reconstituindo, alquebrado e decrépito pela maleita, a sua história ao Primo Argemiro, uma das poucas pessoas que lhe restaram. Trágica e triste história a do Primo Ribeiro: Luisa, a sua mulher, fugira com outro, deixando-o só com sua maleita: “- P’ra que é que há-de haver mulher no mundo, meu Deus?...” (130) - pondera Primo Argemiro.

Mas ao saber que o Primo Argemiro pretendia-lhe a mulher também, Primo Ribeiro enxota-o da sua presença, e Argemiro dos Anjos sai por aí, perambulando por entre malei­tas e belezas, buscando um lugar para cair e morrer: “- Mas, meu Deus, como isto é bonito! Que lugar bonito p’ra gente deitar no chão e se acabar” (137). - “Sarapalha” é de linha trágica, o que contrasta com o conto anterior. Mostra não só um mundo em ruínas, ainda fumegando os efeitos da Malária, como a infidelidade feminina com o conceito de honra do sertanejo. São dois mundos em ruínas: a população vitimada pela maleita e o primo Ribeiro sucumbido pela mulher infiel: “a maleita era uma mulher de muita lindeza” (132)      

4. O Duelo

O duelo, que não houve propriamente, foi entre Turíbio Todo e Cassiano Gomes. Motivo d’honra: Turíbio encontra, certa vez, voltando a casa “sem contra-aviso”, a mulher “em pleno adultério” com o Cassiano Gomes. O marido chifrado não fez nada. Preferiu agir traiçoeiramente e assim procurou dar finalmência ao desonrador, “baleando-o bem na nuca.”

Quanto à esposa, Dona Silvana, o narrador escreve irônica e humoristicamente: “Nem por sonhos pensou em exterminar a esposa (Dona Silvana tinha grandes olhos bonitos, de cabra tonta), porque era um cavalheiro, incapaz da covardia de maltratar uma senhora, e porque basta, de sobra, o sangue de uma criatura, para lavar, enxaguar e enxugar a honra mais exigente.” (pág. 142)

Mas enganara-se o Turíbio Todo: “eliminara não o Cassiano Gomes, mas sim o Levindo Gomes, irmão daquele”. Foi exatamente esse engano “que veio pôr dois bons sujeitos, pacatíssimos e pacíficos, num jogo dos demônios, numa comprida complicação”. Trava-se um comprido duelo: Turíbio fugindo e o outro atrás. E nessa desavença passaram-se muitos meses: “E continuou o longo duelo, e com isso já durava cinco ou cinco meses e meio a correria, monótona e sem desfecho” (148).

Mas, “porque um homem é um homem e não é de ferro, e o seu vício cardíaco começara a dar sinal de si”, Cassiano Gomes voltou para o sossego do arraial e da mulher do Turíbio. Agrava-se o seu mal quando viajava para capturar o assassino que fora para São Paulo. Acaba morrendo nas boas amizades de um tal Antônio, apelidado de Timpim e Vinte-e-Um, “p’r’a-mór-de que nem que a minha mãe teve vinte e um filhos, e eu fui o derradeiro...” (159)  Sabedor da morte do Cassiano, volta, saudoso, Turíbio, todo civilizado e cheio de noves-fora. Espera-o, um pouco além da estação férrea, a garrucha do Timpim. Vinte-e-Um chamado: “- Seu Turíbio! Se apeie e reza, que agora eu vou lhe matar!” (167)

E mata. A causa do “duelo” foi também a infidelidade amorosa cuja honra o marido queria lavar com sangue (“se o sangue lavasse alguma coisa neste mundo...”). Aqui também entra um pouco de Fatalismo: Voltas e desvoltas e o marido, que matara a pessoa errada, acaba sendo morto por um sujeitinho “caguincho”, incapaz de matar uma galinha: todos têm a sua hora e a sua vez. Outra temática desenvolvida no conto é a saga dos valentões.      

5. Minha gente

A técnica narrativa de “Minha Gente” é a primeira pessoa. Ao longo do caminho, até a fazenda do tio Emilio, o narrador se perde em descrições várias do mundo que o cerca, ao mesmo tempo que joga xadrez com Santana. São guiados pelo José Malvino, vaqueiro do tio Emilio. Chegam. Na fazenda, no convívio de sua gente, o tio Emilio e a prima Maria Irma, o narrador vai contando pormenores da política do tio Emilio, ao mesmo tempo que desenvolve o seu romance-melhor dito idílio - com Maria Irma.

No decorrer dos seus passeios na fazenda, demonstra uma grande admiração pelo homem do campo: “- Mas, como é que você pode saber isso tudo, José?” (177) Mas, misturado com a política e com a natureza, o conto concentra-se mesmo é no romance dos dois primos: Maria Irma cada vez mais arredia e arrisca, o narrador cada vez mais apaixonado.

Como em “A Volta do Marido Pródigo”, o desfecho de “Minha Gente” é um autêntico “happy end”: o tio Emílio ganha a política e o destino se incumbe de casar o primo com Armanda, noiva de Ramiro, que, por sua vez, casa-se com Maria lima: “E foi assim que fiquei noivo de Armanda, com quem me casei, no mês de maio, ainda antes do matrimônio da minha prima Maria Irma com o moço Ramiro Gouvêia, dos Gouvêias da fazenda da Brejaúba, no Todo-Fim-E-Bom.” (pág. 219) “Minha Gente” apresenta uma temática semelhante à de “A Volta do Marido Pródigo”: tudo acaba bem, apesar das voltas que o Destino dá. Muitas temáticas são desenvolvidas:

  1. a) a saga da política no interior (tio Emilio);
  2. b) a honra sertaneja (morte do Bento Porfírio);
  3. c) os caprichos do Destino (casamento de Armanda com o narrador). Aliás, esse último aspecto é desenvolvido também num conhecido poema de Drummond:

“João amava Teresa que amava Raimundo que amava Maria que amava Joaquim que amava Lili que não amava ninguém. João foi para os Estados Unidos, Teresa para o convento, Raimundo morreu de desastre, Maria ficou para a tia, Joaquim suicidou-se e Lili casou com J. Pinto Fernandes que não tinha entrado na história”      

6. São Marcos

Narrado também na primeira pessoa, “São Marcos” é outro conto de linha trágica e esta sob o signo da superstição: Izé ou José, o narrador, era um homem que não acreditava em feiticeiro: “Naquele tempo eu morava no Calango-Frito e não acreditava em feiticeiros” (221). Vivia a fustigar João Mangalô, feiticeiro de fama e escama naqueles rincões. Nhã Rita, preta cozinheira dele, vivia a adverti-lo: “- Se o senhor não aceita, é rei no seu; mas abusar não deve-d”. (224).

E relatava o caso da lavadeira que desfeiteara a velha Cesária e sofrera, de repente, agulhadas inexplicáveis “no pé (lá dela!)”.  Mas ele, sempre incrédulo: Você deve conhecer os mandamentos do negro... Não sabe? “Primeiro: todo negro é cachaceiro...” “Segundo: todo negro é vagabundo”. “Terceiro: todo negro é feiticeiro...”

Ai, espetado em sua dor-de-dentes, ele passou do riso bobo à carranca de ódio, resmungou, se encolheu para dentro, como um caramujo à cocléia, e ainda bateu com a porta” (228) Depois disso, voltando da missa, encontra com Aurísio Manquitola que lhe narra o caso de Tião Tranjão, que era um sujeito um tanto tolo e burro, e acabou aprendendo a oração de São Marcos que é “sesga, milagrosa e proibida”, com que resolveu os seus problemas conjugais de ter mulher, e esta dormir com os outros.

O narrador vai andando. A natureza ao seu redor atrai as suas vistas. Escreve versos num tronco, e quando lhe faltou inspiração, certa vez, limitou-se a fazer um rol de reis caldeus. Reconhece que “as palavras têm canto e plumagem” Perde-se em descrições e cenas que seus olhos vêem: “E, pois, foi aí que a coisa se deu, e foi de repente: como uma pancada preta, vertiginosa, mas batendo de grau em grau - um ponto, um grão, um besouro, um anu, um urubu, um golpe de noite... E escureceu tudo.” (pág. 244)

Uso acentuado da audição. Até os olhos cegos ouvem (“meus olhos o ouvem” - 248). Vaga, sem rumo, pela floresta, para depois defrontar-se com João Mangolô e as vistas que tinham sido amarradas por este: “- Pelo amor de Deus, Sinhô... Foi brincadeira... Eu costurei o retrato, p’ra explicar ao Sinhô...” (250) E o narrador conclui com um mundo de cores:

“Na baixada, mato e campo eram concolores. No alto da colina, onde a luz andava à roda, debaixo do angelim verde, de vagens verdes, um boi branco, de cauda branca. E, ao longe, nas prateleiras dos morros cavalgavam-se três qualidades de azul.” (251) “São Marcos” é de linha frenética, o que lembra a “Dama Pé-de-Cabra”, de Alexandre Herculano. Aqui está presente o mundo das superstições e feitiçarias que envolvem o homem interiorano. Outra tese desenvolvida é a da “plumagem e canto das palavras”.      

7. “Corpo Fechado”

A técnica narrativa de “Corpo Fechado” é em forma de entrevista. O “doutor”, no decorrer da história, vai entrevistando Manuel Fulô, “um valentão manso e decorativo, como mantença da tradição e para glória do arraial” (281) O papo começou com o doutor passando em revista os principais nomes de valentões daquelas bandas: José Boi, Desidério Cabaça, Adejalma, “nome bobo, que nem é de santo...” Miligido, que já se aposentara, e o terrível Targino:

“Esse-um é maligno e está até excomungado... Ele é de uma turma de gente sem-que-fazer, que comeram carne e beberam cachaça na frente da igreja, em sexta-feira da Paixão, só p’ra pirraçar o padre e experimentar a paciência de Deus...” (pág. 255) Esses valentões todos já tinham sido castigados. Só faltava o Targino. Mas o seu fim havia de chegar como chegou para os outros: “Eles todos já foram castigados: o Roque se afogou numa água rasinha de enxurra­da... ele estava de chifre cheio... Gervásio sumiu no mundo, asem deixar rasto... Laurindo, a mulher mesma torou a cabeça dele com um machado, uma noite... foi em janeiro do ano passado... Camilo Matias acabou com mal-de-lázaro... Só quem está sobrando mesmo é o Targino. E o castigo demora, mas não falta...” (pág. 256)

E Manuel Fulô, o entrevistado, vai narrando as suas aventuras entre os ciganos; como os tapeou, uma vez; o seu desejo de possuir uma sela mexicana para a mulinha Beija-Fulô. E então chegamos ao casamento de Manuel da raça dos Peixoto, do que tinha honra e fazia alarde. A noiva era a das Dor. E aqui é que começa a história propriamente. O Targino aparece e diz assim para o Manuel Fuló:

“- Escuta, Mané Fulô: a coisa é que eu gostei da das Dor, e venho visitar sua noiva. amanhã.. Já mandei recado, avisando a ela... É um dia só, depois vocês podem se casar... Se você ficar quieto, não te faço nada... Se não... (pág. 275) Reboliço. Correrias. Movimentação do doutor. E então “a história começa mesmo é aqui”: Antonico das águas, “que tinha alma de pajé” e era “curandeiro-feiticeiro” agora entra na história para “fechar o corpo” de Manuel Fuló, “requisitando agulha-e-linha, um prato fundo, cachaça e uma lata com brasas” (279):

“- Fechei o corpo dele. Não careçam de ter medo, que para arma de fogo eu garanto!...” (280) E o doutor conclui a história assim: “E, quando espiei outra vez, vi exato: Targino, fixo, como um manequim, e Manu e Fulô pulando nele e o esfaqueando, pela altura do peito - tudo com rara elegância e suma precisão. Targino girou na perna esquerda, ceifando o ar com a direita; capotou; e desviveu, num átimo. Seu rosto guardou um ar de temor salutar.       - Conheceu, diabo, o que é raça de Peixoto?!” (pág. 281)

“Corpo Fechado” ainda continua a problemática apresentada em “São Marcos”: mundo de feitiçarias e bruxarias.       Além dessa temática, sobressai também a saga dos valentões das gerais, principal­mente com o temível Targino, e a saga dos ciganos, muito freqüente no interior.      

8. “A Saga dos Bois”

Em “Conversa de Bois”, Guimarães Rosa, procura desenvolver a “psicologia” dos animais o que já se vislumbra em “O Burrinho Pedrês”, também aqui, e com largo uso, explorando “a plumagem e canto das palavras”. A técnica narrativa é a terceira pessoa, narrado por Manuel Timborna, que é entrevistado pelo autor, que pede para recriar a história: “- Só se eu tiver licença de recontar diferente, enfeitado e acrescentado ponto e pouco...

- Feito! Eu acho que assim até fica mais merecido, que não seja” (283) E então Manuel Timborna começa a “contar um caso acontecido que se deu”, pro­curando demonstrar que “boi fala o tempo todo”. Buscapé, Namorado, Capitão, Brabagato, Dansador, Brilhante, Realejo e Canindé são os protagonistas bovinos da história, que vão na sua marcha lenta, carregando “o peso pesado” do carro-de-bois, carregado de rapaduras e um defunto. O guia é Tiãozinho, filho do defunto carregado. Vai triste e “babando água dos olhos” (313). Visto pelos bovinos é “o bezerro-de-homem-que-caminha-sempre-na-frente-dos-bois”. (313) O carreiro, orgulhosão e perverso, é o Agenor Soronho: “o homem-do-pau-comprido-com-o-marimbondo-na-ponta” que vem “trepado no chifre do carro...” (313). Na sua marcha, os oito bovinos vão conversando. Criticam o modo de vida dos homens, o animal pensante: “É ruim ser boi-de-carro. É ruim viver perto dos homens... As coisas ruins são do homem: tristeza, fome, calor - tudo pensado, é pior...” (290)

Brilhante conta a história do boi Rodapião - “o boi que pensava de homem, o-que-come-de-olho-aberto...” (296, que saiu certa vez, com esse raciocínio silogístico:  ... “Cada dia o boi Rodapião falava uma coisa difícil p’ra nós bois. Deste jeito:  - Todo boi é bicho. Nós todos somos bois. Então, nós todos somos bichos!... Estúrdio...” (300) E porque pensava muito-pensava como o homem - o boi Rodapião tem fim trágico:  “Escutei o barulho dele: boi Rodapião vinha lá de cima, rolando poeira feia e chão solto... Bateu aqui em baixo e berrou triste, porque não pôde se levantar mais do lugar das suas costas...” (308)

Tiãozinho vai relembrando a morte do pai. Tem uma raiva danada do Agenor Soronho que “bate em todos os meninos do mundo: Seu Agenor Soronho é o diabo grande” (314)  O fim é trágico. Deus e o Demo: Agenor Soronho é castigado pelos bois e por Tiãozinho que “pensa quase como nós bois” (314): “A roda esquerda do carro lhe colhera o pescoço.” (317)  Tiãozinho fica como um possesso diante daquela tragédia.  - “Conversa de Bois” procura interpretar a psiquê bovina. É uma história trágica também, e pode ser aproximada de “O Burrinho Pedrês” pela relevância que dá ao animal. Dentro dessa perspectiva está implícita uma crítica ao comportamento do homem, o animal pensante. Outra temática que me pareceu também bastante nítida no conto é a da oposição entre o Bem e o Mal, onde os maus têm sempre fim trágico, como foi o caso de Seo Agenor Soronho.      

9. “A Hora e Vez de Augusto Matraga”

“Matraga não é Matraga, não é nada. Matraga é Esteves. Augusto Esteves, filho do Coronel Afonsão Esteves das Pindaíbas e do Saco-da-Embira. Ou Nhô Augusto” (319).  Nhô Augusto foi homem ruim, de muitos pecados e pouca água benta: maltratava a mulher e filha e vivia de pagode com outras, como a tal da Sariema que aparece no começo do conto, mulherzinha com “perna de Manuel-Fonseca, uma fina e outra seca!” (322)

“Estourado e sem regra, estava ficando Nhô Augusto. E com dívidas enormes. política do lado que perde, falta de crédito, as terras no desmando” (324) E então surge o pior: a mulher foge com outro levando também a filha e os capangas o abandonam, para servir ao Major Consilva, um antigo inimigo da família: “Assim, quase qualquer um capiau outro, sem ser Augusto Esteves, naqueles dois contratempos teria percebido a chegada do azar, da unhaca, e passaria umas rodadas sem jogar, fazendo umas férias na vida: viagem, mudanças, ou qualquer coisa ensossa, para esperar o cumprimento do ditado: “Cada um tem seus seis meses...” (328)  “Mas Nhô Augusto era couro ainda por curtir” e, de imediato, foi tirar satisfação com o Major. Resultância: os capangas novos e antigos do Major saíram em cima do homem e o arrasaram de pancadas, lançando-o, depois, num despenhadeiro.

Morto, mas não sepultado, ressuscitou pela caridade de um par de pretos que habitava aquelas plagas inóspitas. Cuidam do semimorto: enfaixam-no, pensam-lhe as feridas e Nhô Augusto pede padre: Cada um tem a sua hora e a sua vez: você há de ter a sua” (336), conclui o batina, depois de tê-lo confessado e conversado.

 Não morre. Regenera-se. E daquele lugar maldito “pegou chão, sem paixão”, junta­mente com o par de negros. “- Eu vou p’ra o céu, e vou mesmo, por bem ou por mal” E a minha vez há de chegar. P’ra o céu eu vou, nem que seja a porrete!...” (pág. 337) Afastado de tudo, isolado do seu antigo mundo procura penitenciar-se de seus pecados. Aparece, o bando de Seo Joãozinho Bem-Bem, a quem Nhô Augusto dá pousada. Os anjos-da-guarda de ambos combinam-se. Desencontro. Encontro. Deus e Demo. Nhô Augusto encontra de novo com seu Joãozinho Bem-Bem, chefe do bando mais temido daquelas bandas. Um velho pede pelos filhos. Seo Bem-Bem quer vingança. Exterminação. E foi aí que aconteceu a hora e vez de Nhô Augusto, dito Matraga:

“- Êpa! Nomopadrofilhospritossantamêin! Avança, cambada de filhos-da-mãe, que chegou minha vez! (362). Exterminação total. Mas seu Joãozinho Bem-Bem se sente honrado em ser exterminado por Matraga: “quero acabar sendo amigos...” E Matraga: “Feito, meu parente, seu Joãozinho Bem-Bem. Mas agora se arrepende dos pecados, e morre logo como um cristão, que é para gente poder ir juntos...” (pág. 363) E “com sorriso intenso nos lábios lambuzados de sangue”, Augusto Mal ruga morre satisfeito porque teve a sua hora e vez:  “Foi Deus quem mandou esse homem no jumento, por mór de salvar as famílias da gente” (pág. 364), comenta a turba agradecida. “A Hora e Vez de Augusto Matraga” é, sem dúvida, o ápice da criação literária rosiana em Sagarana, dada a tragicidade e epicidade que o conto encerra. Quatro temáticas me parece bem nítidas:  a) a oposição Deus e o Demo (Bem x Mal);  b) a saga dos cangaceiros e valentões (Joãozinho Bem-Bem); e) misticismo (Augusto Matraga depois do encontro com o padre);       d) todos têm a sua vez e hora.  Não me parece sem lógica uma aproximação entre “A Hora e Vez de Augusto Ma­traga” e “O Burrinho Pedrês”: ambos, Augusto Matraga e Sete-de-Ouros, tiveram a sua hora e a sua vez, e dela saíram cobertos de glórias. Não é sem razão que já se disse que os extremos se tocam...  Fabulista? - Não. João é fantasticamente fabuloso!  Findo. Findo o fino fabulista fabuloso. Finririnfinfim...

NOTA: As páginas indicadas referem à nona edição de Sagarana (Rio. 1967)